La lírica. Introducción.

LA LÍRICA Y SUS CONVENCIONES.
1. Introducción. Origen, concepto, problemas.
2. Formas y subgéneros principales.
3. Estructuras básicas.
4. Técnicas.
4.1. Relacionadas con el punto de vista.
4.2. Relacionadas con el nivel fónico.
4.3. Relacionadas con el nivel morfosintático.
4.4. Relacionadas con el nivel léxico-semántico.
5. Lo lírico en la novela y el teatro.

1. Introducción. Origen, concepto, problemas.

Según Hegel, el fundamento esencial de todo texto lírico es “el sujeto individual”, o sea, “las situaciones y los objetos particulares, así como la manera en que el alma, con sus juicios subjetivos, sus alegrías, sus admiraciones, sus dolores y sus sensaciones, cobra conciencia de sí misma en el seno de ese contenido”. Desde esa concepción, toda lírica tiende a la introspección, a la profundización en el yo y en el conocimiento del propio ser, proyectado sobre la realidad. Aunque la realidad externa esté presente en el poema e incluso pueda ser el detonante, lo importante será siempre la emoción, los sentimientos, las voces íntimas que esa realidad despierten en la subjetividad. Según Aguiar e Silva, “la lírica no nace del ansia o de la necesidad de describir lo real que se extiende ante el yo, ni del deseo de crear sujetos independientes del yo o de contar una acción” sino que “arraiga en la revelación o profundización del propio yo, en la imposición del ritmo, de la atonalidad, de las dimensiones, en fin, de ese mismo yo, a toda la realidad”. Frente al dinamismo de la narrativa y el drama, la lírica tiende al estatismo. Leopardi diría que la lírica es el único instrumento de autenticidad poética, en tanto es “la expresión libre y genuina de cualquier efecto vivo y bien sentido por el hombre”. De ahí que las estéticas idealistas de Croce, Vossler y Spitzer identificaran la expresión lírica con la poesía, con la síntesis de sentimiento y forma.

Rafael Lapesa indica que ‘la poesía lírica es la que expresa los sentimientos, imaginaciones y pensamientos del autor’ (Lapesa). Manifiesta el mundo interno del autor. ‘Es el género poético más subjetivo y personal’. Se distinguen dos tipos básicos:

  • La recluida en sí.
  • La que se inspira en la emoción que produce lo exterior.

La lírica es la expresión de la emotividad de sentimientos tanto individuales (Garcilaso) como colectivos (poesía social). Los rasgos básicos para Lapesa son: Brevedad Flexibilidad de su disposición. Gran riqueza de variedades.

Para Carlos Bousoño, la lírica debe dar la impresión de comunicar un conocimiento especial, de contenido psíquico (síntesis intuitiva de lo conceptual, lo sensorial y lo afectivo). Esta comunicación produce en el lector un placer estético. El autor lírico se vale de una serie de recursos: Imágenes Ritmo Reiteraciones Símbolos Fonetismo Gradaciones Sugerencias Contrastes. Para Bousoño la lírica se caracterizaría por la presencia de ingredientes subjetivos, por el protagonista, que es (generalmente) el autor, y por la intensidad lírica continua. (Aunque ha habido momentos históricos en los que se ha atenuado ese carácter subjetivo: Vanguardias)
Según Kurt Spang se pueden distinguir algunos de los rasgos fundamentales de la lírica: La disposición anímica subyacente a toda creación lírica es la ‘interiorización’ (Kayser). Lo externo se aprehende como interno. Se produce una ‘conmoción’ lírica cuya característica es la intensión. La brevedad es una consecuencia de esto. El texto lírico no tiene historia. No se combinan personajes, espacio y tiempo. Su valor es sugerente. Predilección por la instantánea. Acumula sugerencias para ilustrar y profundizar en un solo tema central. Un texto lírico puede presentar una estructuración argumentativa (soneto) o ser absolutamente fragmentario (caligrama). Se profundiza en un aspecto, un tema, una emoción. No se tratan varios temas, a lo más, diversos aspectos de un solo tema. Se da en un grado altísimo la función poética. Los elementos de la lengua adquieren valor estético por sí mismos, por sus virtudes fonéticas y rítmicas. La carga connotativa es superior a la de otros géneros. La versificación suele acompañar al texto lírico. Esto hace que el lenguaje se aparte de lo cotidiano. El ritmo es esencial: repetición periódica de grupos tónicos y átonos, entonación, pausas,…La lírica posee un carácter explícita o implícitamente oral. La percepción auditiva es la más adecuada. A veces, la lírica contemporánea adquiere un carácter fuertemente visual. La musicalidad, la melodía: el color de las vocales, la dureza o suavidad de las consonantes, las aliteraciones y onomatopeyas, etc.

1.1. Breve nota histórica.

Suele identificarse su origen en la “lira”, instrumento que en la antigua Grecia acompañaba al cantor en la rapsodia de textos líricos. También de la antigua lírica griega y de la poesía latina nos llegan las tipologías clásicas de poesía lírica y muchas de las formas, los temas, los tópicos y los recursos que acompañan la evolución de la lírica occidental. El tema amoroso – desde la idealización de la mujer y el neoplatonismo renacentista – deviene centro temático de la lírica durante el medioevo (amor cortés) y el renacimiento (petrarquismo). Los clásicos siguen siendo imitados en el barroco y el neoclasicismo. La originalidad y la expresión radical de la propia personalidad llega con el Romanticismo, verdadera revolución del género y génesis de la crítica idealista de los siglos XIX y XX. La lírica se identifica con la expresión de la propia personalidad, de la emoción momentánea, con formas de conocimiento superior o de guía para la sociedad.
La disgregación de la personalidad romántica, la ruptura con el monolitismo de la concepción lírica romántica, y la pérdida del optimismo artístico frente a la revolución industrial y el dominio burgués de la segunda mitad del XIX conduce a una nuevo lenguaje: el simbolismo, nueva revolución del lenguaje lírico que culminará con nuevas y radicales formas y exploraciones líricas de la realidad y del yo durante todo el siglo XX.
2. Formas y subgéneros principales.

El texto lírico es una acto de creación individual y persona la, a través de la cual el yo vehicula la expresión de la intimidad. No por ello deja de estar en mayor o menor medida sujeta a una serie de formas, temas, recursos y convenciones arraigadas en la tradición poética a lo largo de siglos de creación. Una tradición que se ha ido renovando y actualizando, pero que ha fijado una serie de estructuras lingüísticas y configuraciones textuales que es necesario conocer.
Wolfgang Kayser (Interpretación y análisis de la obra literaria) hablaba de tres actitudes básicas que dan lugar a tres formas líricas fundamentales:
- Enunciación lírica: unión de lo subjetivo y lo objetivo, esto es, lo objetivo visto a través de la subjetividad, es la forma más cercana a la épica.
- Apóstrofe lírico: encuentro “dramático?” entre lo subjetivo y lo objetivo, transformado en un Tú. Kayser lo identifica con el himno.
- Lenguaje de la canción, que es la forma lírica más auténtica en tanto es expresión del estado de ánimo, plasmación del yo.
Kurt Spang, siguiendo criterios muy diferentes, establecía dos tipos de lírica:
  • Lírica cancioneril y sociable. De tipo oral, es la más antigua de las manifestaciones líricas. Composiciones destinadas originariamente al canto o recitación (acompañada de instrumentos).Temas relacionados con la vida social, la convivencia, el trabajo, las fiestas, los cultos, las guerras, el amor,…Lenguaje sencillo. La brevedad se hace presente en frases, versos, estrofas. Abundan los recursos de repetición: estribillo.
  • Lírica fonológica e intimista. Más individualista y subjetiva. Tiene su origen en la exaltación del yo propia del Romanticismo. El afán de originalidad provoca un creciente hermetismo, una rebelión contra lo anterior, lo preestablecido, un rechazo de los modelos. En la mayoría de los textos se observa un deseo de originalidad, de libertad formal, de tono y estilo. Se mantiene la brevedad. Aumenta la importancia de lo visual. Es una lírica escrita. La temática no tiene restricciones. Lenguaje y métrica van desde lo convencional hasta lo libérrimo.

Rafael Lapesa (Introducción a los estudios literarios), establecía una primera distinción entre

  • lírica culta: hecha por un autor individual, creación propia que permanece inalterada a lo largo del tiempo.
  • lírica de tradición popular: transmitida oralmente y de forma fluctuante de generación en generación, añadiendo a la forma que le dio el primer autor anónimo diversos añadidos.

Formas cultas mayores
Formas cultas menores
Formas populares
extensión considerable
mayor condensación (brevedad)
HIMNO: composición solemne destinada al canto, expresión de sentimientos o ideales religiosos, patrióticos de un colectivo.
ODA: “canto”, desde los amorosos de Safo, los dedicados a campeones olímpicos de Píndaro hasta odas trovadoresco - petrarquista. Incluye cualquier composición de tono elevado.
ELEGÍA. expresión del dolor por la pérdida de una persona amada.
CANCIÓN. poema amoroso típico del renacimiento, en estancias o liras, con envío.
EGLOGA. poesía bucólica o pastoril que presenta escenas o diálogos idealizados e idílicos entre pastores.
EPÍSTOLA. carta en verso de tema filosófico, moral, satírico, literario.
SÁTIRA. poesía dedicada a censurar vicios y defectos de alguien de forma +/- cómica.
EPIGRAMA. en un principio eran una composición conmemorativa o epitáfica. Marcial la convirtió en satírico-burlesca.
SONETO. catorce versos de arte mayor, rima consonante, organizados en dos cuarteros y dos tercetos. En gral, adecuado para desarrollar una idea de forma condensada.
VILLANCICO. octosílabos o hexasílabos en estribillo (2-4 vv.) y pie (6-7 vv. gralmente. una redondilla más dos últimos q. riman con estribillo). Parece originado en los cantos litúrgicos de la iglesia. Usado para cantos amorosos y navideños.
LETRILLA. variante burlesca del viilancico.
ZÉJEL. octosílabos con estribillo (1-2 vv) y mudanza (3 vv. monorrimos y un 4º de vuelta). Procedencia arábigo-andaluza.
MADRIGAL. Poesía de asunto amoroso sin forma fija: combina vv. de 7 y 11 (Gutierre de Cetina).
ANACREÓNTICA. texto lírico que invita a los placeres sensuales. Origen griego, muy habitual en neoclasicismo.
OTRAS.
JARCHAS. cancioncillas mozárabes de enamoradas que remataban las moaxajas árabes.
CANTIGAS. de amigo, equivalentes galaicas a las jarchas.
COPLA Y SEGUIDILLA. forma pral. de la lírica tradicional y predilectas en los cantos populares: canciones de cuna, de nana, de amor, de siega, de mayo, para la noche, de San Juan,...La COPLA es una cuarteta octosil. con rima en los pares que cambia en cada cuarteta. Especial copla de soledad (soleares) de tres vv, rimando los impares. La SEGUIDILLA combina dos de 7 y dos de 5, data de finales del XV, apogeo en XVI y XVII.
SERRANILLA. trataba los lances de amor de un viajero con una moza serrana que le guiaba.
ROMANCE. verso más típico español. Serie ilimitada de octosílabos con rima en los pares (si vv. de 7, endecha, si de 6, romancillo, si de 11, heroico). Se considera que son fragmentos épico-líricos desgajados de los cantares de gesta. De los versos de 16 monorrimo salen naturalmente los de 8 con riman en pares: quedó el de 8 por ser el que más coincide con el grupo fónico medio castellano y adaptarse a la canción popular. (un poco de historia).

Antonio García Berrio y Javier Huerta Calvo
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Formas primitivas.
Himno. Poema solemne. En su origen es un canto coral, acompañado de cítara, de alabanza a los dioses o a los héroes. Spang cita tres tipos:Litúrgico, Nacional y Lirico: Forma exaltada, solemne, por la que se expresan ‘sentimientos e ideales religiosos, patrióticos, guerreros, políticos… de una colectividad’. Sujeto suele ser primera persona plural que se dirige a un tú lírico. Temas elevados. Prudencio, Pedro Abelardo, Himno al Sol de Espronceda, muchas piezas de Cántico de Guillén.
Ditirambo. Canto de petición a Dionisos. Alternaban en la recitación un coro y un solista. Por evolución surge el género dramático.
Formas clásicas
Anacreóntica.
Oda. Obras líricas de diversa índole:sencillas e intensas (Safo).Arrebatadoras y grandilocuentes (Píndaro). Severas e insinuantes (Horacio).Actualmente, poema de cierta extensión y tono elevado. Fray Luis de León, Herrera,
Elegía. no presupone ningún esquema métrico: se habla de tono elegíaco. Herrera, Canto a Teresa de Espronceda, Coplas de Manrique, Elegía a Ramón Sijé de Hernández. En la literatura medieval equivale al Planto. La Endecha es ‘una elegía popular en versos cortos’.
Epístola. Poema lírico en forma epistolar. Se establece una comunicación yo – tú (vosotros). Se transmite, de forma íntima, uno o varios pensamientos sobre algún tema, frecuentemente didáctico o doctrinal. Epístola moral a Fabio, de Andrés Fernández de Andrada.
Égloga. Subgénero lírico – dramático. Consiste en un diálogo entre pastores generalmente sobre temas amorosos. Bucólicas de Virgilio, muy cultivada en el s. XVI: Garcilaso, Francisco de la Torre. Para Spang, es un reducido cuadro de costumbres que evoca la compenetración del hombre con la naturaleza en una felicidad casi paradisíaca.
Formas populares.
Canción, villancico y jarcha. Poemas caracterizados por estar enunciados desde el punto de vista femenino. Esto se advierte en las chansons de femme, las jarchas, cantigas de amigo y villancicos castellanos primitivos. Poesía sintetizada. Lenguaje elemental y directo y léxico limitado.
Romance. Épicos, líricos y épico – líricos.
Formas medieval – renacentistas.
Canción. Poema amoroso. En su origen (cansó) tiene siempre un mismo desarrollo: El poeta se sitúa en un locus amoenus y reflexiona sobre su amor. Se completa la composición con un envío, remate o fin. A imitación de la cansó surgen la cantiga de amor y la canción castellana, de mayor concentración conceptual y escrita predominantemente en octosílabos. La canción petrarquista difiere notablemente en la forma estrófica y en el desarrollo del contenido, más individualizado y menos estereotipado. Petrarca introduce la novedad de la estructuración argumental. Boscán, Cetina, Acuña, Garcilaso.
Poemas críticos y burlescos medievales. Sirventés provenzal (crítica burlesca a personas e instituciones), las cantigas de maldezir galaico – portuguesas, decir castellano. Álvarez Gato, Villasandino, Juan Alfonso de Baena, Antón de Montoso.
Pastorela: Poema épico – lírico. Se narra un encuentro ficticio entre el poeta y una pastora. Parte final burlesca. Permite tratar el género amoroso de forma relajada y burlona. Se conoce con el nombre de serranilla.
Soneto. Se caracteriza por la densidad de contenido. Temática variada: amorosa, moral, religiosa,… Tono variado: severo, apasionado, burlesco. Debe su perfección a Petrarca y Dante. Santillana lo intenta en el s. XV, triunfa en el s. XVI con Garcilaso. El más cultivado es el soneto amoroso.
Innovaciones formales: Rubén Darío: alejandrinos, serventesios. Pablo Neruda: endecasílabos blancos.
Madrigal. Breve poema amoroso, ingenuo o delicado. Combina heptasílabos con endecasílabos. Rima consonante a gusto del autor. Introductor: Gutierre de Cetina.


3. Estructuras básicas.

Se ha intentado definir la creación poética como emoción convertida en ritmo, esto es, una experiencia emotiva o intelectual trascendida a belleza por el poder sugestivo y rítmicos de las palabras adecuadamente combinadas. De todo ello trataremos brevemente en el punto 4. Pero antes, unas breves consideraciones sobre el proceso de creación poética y sobre las estructuras básicas en que este proceso se apoya.
Carlos Bousoño, en su Teoría de la expresión poética, afirmaba que el lenguaje general debe ser transformado por el poeta para hacerlo capaz de expresar los sentimientos, para convertir en análisis de una emoción lo que el lenguaje expresa siempre como síntesis. Esas transformaciones, a las que él llama sustituciones, y que otros han llamado retórica, lenguaje poético, estilo, o lo que sea, son el conjunto de procesos de construcción de un texto se quiera poético.
Cada poema, como construcción de un mundo individual desde un pensamiento creador individual, vive en función de esa voluntad personal que lo ha creado, pero sometido en mayor o menor medida a las exigencias formales del lenguaje poético y de la tradición retórica.
A través del mayor o menos seguimiento de esas exigencias formales, el poema traza un marco propio en el que se inserta y completa su sentido: movimiento literario, obra en la que se insertó, título, relación entre el texto y el espacio en blanco, citas que lo encabezan.
Dentro de ese marco, los dos primeros aspectos que guían la lectura de un poema son: TEMA Y ESTRUCTURA. El primero debe entenderse nunca como su argumento, sino como aquello que el poema dice (problema terminológico entre tema y motivo), y a través del cual podemos acceder al significado último del texto poético. Todo poema presenta un eje temático central (lo que el comentario de texto tradicional ha llamado tema), alrededor del cual pueden articularse una serie de temas secundarios o subtemas. Como en cualquier comprensión textual, el gozo intelectual – no el estético - de la poesía parte de la comprensión de cuál sea ese tema nuclear, desde qué punto de vista se ha tratado y qué le aportan los temas secundarios. Las isotopías greiamasianas y los tópicos, así como la determinación de la estructura siempre resultarán útiles para la determinación del tema.
Por otro lado, López Casanova y E. Alonso, en su libro Poesía y Novela. Teoría y método de análisis y práctica textual (Bello, Valencia, 1982) recogen una serie de estructuras en las que puede organizarse un texto lírico, perspectiva que puede completarse con la que traza Lujan Atienza en su Cómo se comenta un poema (Síntesis, Madrid, 2000).

3.1. Modelos estructurales de carácter sintáctico.

A. Simétrico – asimétrico. Igualdad o desigualdad del nº de versos entre las partes del poema. Al ser un criterio cuantitativo, no afecta a la realidad semántica del poema sino más bien a la sensación de equilibrio. La estructura asimétrica suele estar relacionada con una intención sorpresiva o de contraste.
B. Explicativo – conclusivo. O también analítico y sintético. El 1º sienta al principio un tema nuclear para desarrollarlo a continuación. El 2º es lo contrario: desarrolla una situación, explicación, serie, de modo que al final ofrece una conclusión o consecuencia de ella.
C. Lineal – ilativo. Las unidades del poema no se subordinan unas a otras, sino que forman una serie en la que todas tiene la misma jerarquía. Unión flexible = esquema lineal, si es más rígido = ilativo. Se da en poemas puramente narrativos y/o descriptivos.
D. Enmarcado – circular. Poemas de estructura cerrada. Es enmarcada cuando se distribuye en su apertura y cierre dos segmentos complementarios entre sí. Es circular cuando tiene un comienzo y un fin idénticos.

3.2. Modelos estructurales de carácter semántico y pragmático.

A. Basado en formula o discurso establecido: el poema aprovecha un cliché codificado entre los discursos sociales de su tiempo. Muy usado en poesía moderna de tono social, pero también lo usó Quevedo. Se encuentran numerosos ejemplos en Ángel González, Mario Benedetti, Nicanor Parra.
B. Estructura atributiva: A es B. El poema es una gran comparación: A es como B.
C. Estructura pregunta – respuesta, que puede afectar a una parte o a todo el poema. Una de las dos – generalmente la pregunta – puede no estar explicitada.
D. Estructura basada en perspectivas o puntos de vista. Cambios de narrador o de focalización.
E. Distribucional: el contenido del poema se organiza según un conjunto culturalmente establecido.

3.3. Estructura por repetición.
En número abrumador, muchos poemas se basan en la repetición: estribillos, paralelismos, anáforas, son muchas veces el más claro núcleo estructurador de un poema.
Los poemas no pueden situarse siempre en un tipo de estructura u otra, los hay que parecen completamente desestructurados (surrealistas, dadaístas, enumeraciones caóticas puras,.....).


4. Técnicas más importantes en el texto lírico.

4.1. El punto de vista.

Perspectiva interesante: Ángel Luis Luján Atienza comenta las cuestiones del punto de vista en una capítulo al que llama Pragmática del poema, bajo la idea de que todo poema es o simula ser un acto de habla. Desde esa perspectiva analiza la pragmática intratextual, es decir, la comunicación ficticia entre el yo y el tú líricos dentro del poema y así, también, los deícticos, la intertextualidad y los actos de habla.
El YO LÍRICO es la principal focalización de la poesía lírica, y suele ser el centro y origen del discurso poético. NO entraremos aquí en la discusión romántico sobre la identificación entre el yo poético y el poeta. El yo puede explicarse a sí mismo, su intimidad (tematizaciones del yo que plantean el problema de la identidad), pero también puede colocarse simplemente en una situación desde la que habla: describe un sentimiento con el que puede identificarse el oyente. A veces el yo simplemente observa, es testigo, o fuente de un recuerdo en el que actuó como observador: así tenemos yo confesional, yo circunstancial, yo testigo y otras infinitas posibilidades: dialógico, desdoblamientos, yo-personaje, primera persona generalizada (el nosotros solidario y rebelde de Celaya),....
La SEGUNDA PERSONA, según Juri Levin, puede ser determinada o propia, o sea, aquel a quien se dirige el hablante, el destinatario real o ficticio, citado o anónimo, del texto. Algunos autores consideran muy diferentes los casos en los que ese TU se cita de los casos en que no aparece. En todos casos, sin embargo, el lector asiste a una conversación de la que no es participante.
Muchas de esas apariciones de un TU son en realidad monólogos del yo, en la que el TU es mencionado pero no apelado, el discurso no se dirige a ese TU, ya que en realidad el poeta (Salinas, p.e.) habla para sí mismo.
Hay también una segunda persona generalizada que puede ser interlocutor universal o un auditorio concreto. EL yo puede aparecer apelando, acusando, sintiéndose ajeno o extraño a esa segunda persona, o bien permanece implícito. En este último caso el poema tiende a focalizarse en el destinatario, generalmente para describirlo o hacer un apóstrofe.
Los poemas en TERCERA PERSONA no tiene emisor ni destinatario explícitos. J. Maestro los definió como “ausencia de diálogo y dialogismo en el discurso lírico”. Arcadio López distinguió, en este caso, cuatro variantes: retrato, cuadro, estampa, episodio. O sea, narración y descripción.

4.2. Técnicas relacionadas con el nivel fónico.

Dejando de lado la aliteración y demás recursos basados en la repetición de sonidos – pues se trataron en el tema 33 – nos centraremos en el verso: el poema alcanza una nueva dimensión lingüística y semántica al organizarse en versos que se organizan en estrofas.
Fernando Gómez Redondo (El lenguaje literario, teoría y práctica, Edaf, 1999) decía que “el verso constituye un molde rítmico, cuyos efectos se superponen a la realidad lingüística convencional (morfológica y sintácticamente) transformándola en su interior, hasta el punto de convertirla en medio de expresión de esa otra realidad a la que el poeta ha sido trasladado”. Más adelante trata de definir el verso como “la repetición de un diseño fónico sometido a un discurso estructural y rítimo”, con lo que al habla del verso deberían contemplarse conceptos como REPETICIÓN, DISEÑO FÓNICO, DISCURSO, ESTRUCTURA, RITMO y comprender su papel en la combinación que resulta en discurso poético.
No son pocos los poetas y críticos que han entendido que el fundamento del lenguaje poético es el RITMO, y la métrica es el sustento intrínseco de ese ritmo (pero no el único, hay otros recursos en todos los niveles). Balbín sitúo el axis rítmico en la penúltimo sílaba, considerando que es partir de ella cómo se establecen los periodos rítmicos del verso.
W. Kayser caracterizó los siguientes tipos de ritmo, aunando lo fónico y lo sintáctico:
  • Fluido: tendencia la sucesión suave del movimiento, debilidad de acentos, pocas pausas, y fuerte correspondencia de los períodos sintácticos (kola). Intimidad e emotividad.
  • Caudaloso: continuidad del movimiento también, pero con acentos más destacados y diferenciados, mayor tensión, períodos sintácticos más largos, pausas variadas.
  • Constructivo. Más sosegado y firme: períodos sintácticos más largos, pausas largas tras las que vuelve a comenzar el ritmo. Es más grandilocuente.
  • Ritmo de danza. ritmo fluido, acentos muy marcados, importancia de las pausas y fuerte tensión, se parece mucho al fluido.

 

4.2.1. Elementos en el nivel del verso.

A. Métrica: el cómputo silábico. Regular los versos coinciden en una distribución sistemática de un número determinado de sílabas, o irregular. Suele considerarse que los versos breves dan un aire más ligero al poema y favorecen una recitación más rápida, mientras que los largos son más solemnes y exigen una escansión más reposada. Respecto a la métrica, según Luján Atienza, cabe destacar:
+ los metaplasmos, recursos que afectan al cuerpo fónico de las palabras por necesidades métricas. Por adición tenemos prótasis, epéntesis y parágoge, según se añada un sonido al principio, en medio o al final de la palabra. Por supresión tenemos aféresis, síncopa o apócope, según se suprima al inicio, medio o final. Por alteración del orden tenemos metátesis y desplazamiento del acento.
+ la sinalefa: unión de la última sílaba de la una palabra y la primera de la siguiente cuando aquélla acaba en vocal y ésta empieza en vocal. La acumulación de este recursos resulta en versos melodiosos, fluidos, que suavizan incluso el ritmo acentual
+ Hiato: viceversa de la sinalefa. Rompen la tendencia natural a la sinalefa y exigen un esfuerzo articulatorio al lector
+ Sinéresis: dos vocales fuertes forman diptongo.
+ Diéresis: dos vocales débiles forman hiato.
Por métrica distinguimos versos de arte menor y arte mayor. Cabe mencionar el octosílabo, como verso más típico de la poesía popular española, el endecasílabo como verso típico de la poesía culta desde el renacimiento ( y que por distribución acentual cuantitativa puede ser enfático(1), heroico(2), melódico (3-6-10), sáfico (4-6/8-10)) y el alejandrino por su enorme importancia en el mester de clerecía primero, y el romanticismo y el modernismo después.
B. La intensidad y el acento. aunque la distribución del verso es básicamente silábica, el acento matiza y añade riqueza al ritmo. Algunos trazaron una distinción entre acento rítmico y antirrítmico que resulta poco útil, aunque sirve para destacar elementos a través de la cacofonía o para obligar a una pausa.
Otros han buscado equivalencias con la métrica grecorromana cuantitativa. Navarro Tomas y Balbín han distinguido ritmo yámbico (acento estrófico en sílabas pares acentuadas) y trocaico (impares). Aunque la equivalencia con la métrica cuantitativa no siempre funciona – y es dudosa su utilidad didáctica – la cantidad de acentos marca claramente un tempo , ya que un verso con muchos acentos se hace más lento y solemne. Fundamental el último acento del verso: oxítono o agudo suma 1, paroxítono o llano, y proparoxítono o esdrújulo resta 1.
C. Pausas y encabalgamientos. Luján Atienza distingue dos tipos de pausas: la versal, al final del verso, que es obligatoria, y cuya ruptura da lugar al encabagalmiento, y las internas, que son potestativas y articulan interiormente el verso. Quilis y Balbín añadían la estrófica (al final de cada estrofa). En la pausa interna cabe incluir la cesura, pausa obligatoria de versos largos que puede crear una axis rítmico propio.
El encabalgamiento supone un desajuste entre la métrica y la estructura morfosintáctica. Se distingue el abrupto (el verso cabalgante acaba antes de la 5ª sílaba del encabalgado) y suave (el verso cabalgante continua más allá de la 5ª sílaba). Quilis hablaba también de un encabalgamiento léxico, cuando es una palabra la que se parte entre dos versos, destacando así el término y creando un ritmo muy fluido.
D. La rima.

4.2.2. La estrofa.

Una estrofa es un sistema organizado de versos que posee una estructura sintáctica determinada y que aparece agrupada en torno al axis rítmico, que condiciona su organización métrica. Son poemas estróficos los que repiten una misma estructura de versos y pueden ser monoestróficos o poliestróficos. Son no estróficos los poemas constituidos por una serie indeterminada de versos.
La elección de estrofa estaba codificada en la época clásica dependiendo del género poético del poema: los tercetos encadenados para epístolas, elegías, sátiras, las octavas para el poema épico y narrativo, las estancias para la canción amorosa, las liras para las odas al estilo clásico, las silvas para los bucólicos, el soneto para el conceptualismo amoroso o existencial,.... Cada estrofa arrastra con ella, pues, un significado histórico antiquísimo, aunque hoy día exista una enorme flexibilidad – cuando no simple ignorancia o burla – hacia ellas. Pero más allá de la tradición, hay que analizar las posibilidades estructurales de cada una. Por ejemplo, la estrofa isopolar tendrá que evitar la posible monotonía rítmica con pausas, acentos,... La heteropolar en cambio cuenta con una mayor variedad rítmica.
NO podemos citar aquí todas las estrofas, pero al menos algunas serían: el pareado, el terceto (encadenado), el cuarteto (ABBA), el serventesio (ABAB), la cuarteta (abab) y la redondilla (abba), la seguidilla, la cuaderna vía, quintilla (cinco vv de arte menor, no puede haber tres seguidos con rima = y los dos últimos no pueden ser pareados), quinteto, lira (aBabB) , sextilla, copla de arte mayor, octava real, décima o espinela, soneto.

4.2.3. Otros.

En el siglo XX una revolución artística alcanzó a todas las artes y, cómo no, a la poesía. Las formas clásicas fueron renovadas, superadas, reinventadas o simplemente ignoradas. Por ello, es necesario hablar de una poesía que busca el ritmo no con la rima, ni la métrica, ni la estrofa, sino de otra manera. Muchos poemas que parecen en verso libre, sólo hacen que romper la unidad gráfica de los versos, pero no dejan de marcar rítimicamente una métrica muy medida. Isabel Paraíso distinguía dos tipos de verso libre:
A. modalidad fónica apoyada en la métrica tradicional, pero renovándola:
+ versificación libre de cláusulas, que consiste en repetir una cláusula en todo el poema.
+ verso libre métrico: se repiten períodos rítmicos.
+ verso libre rimado.
+ verso libre de base tradicional (formas estilizadas de estrofas tradicionales).
B. modalidad semántica: base rítmica de pensamiento.
+ verso libre paralelístico (menor o mayor, según la longitud de lo que se repite).
+ verso libre de imágenes acumuladas o yuxtapuestas (aspecto inconexo).
Habrá que tener en cuenta, también, el material rítmico con que trabaja un poema en prosa: su carácter poético no se basa sólo en el tema, la semántica o la riqueza de figuras, imágenes y metáforas, sino también en recursos fónicos y rítmicos: paralelismos, repetición de cláusulas o estructuras sintácticas, de períodos rítmicos, armonías vocálicas, etc.

4.3. Técnicas relacionadas con el nivel morfosintáctico.

Sólo destacar aspectos básicos. La aparición excesiva o la no aparición de alguna categoría gramatical es siempre significativa. Tradicionalmente se asocia la abundancia de adjetivos y sustantivos a la descripción y el estatismo y la de verbos a la acción, al dinanismo.
Los sustantivos tienden a la descripción del mundo, bien sea de conceptos abstractos – acercándose a la exploración filosófica o existencial – o concretos. No tiene por qué ser estático, ya que es la semántica de los nombres escogidos la que marcará una sensación más o menos dinámica.
Los adjetivos. Antepuestos suelen llamarse epítetos o explicativos y no aportan info nueva, sólo muestran una cualidad del objeto. El epíteto puro es el que es redundante. Para J. Cohen, la predilección de la poesía por el epiteto se debe a su carácter totalizante: para Cohen la poesía es ausencia de oposición lingüística, totalización, y el epíteto cumple esa función al envolver sin posibilidad de oposición la totalidad del sujeto al que se aplica. Los pospuestos a especificativos delimitan la extensión del sust al que acompañan y lo clasifican (los relacionales sólo admiten esa posición). Los usos retóricos del adjetivo son variados, los hay casi puramente ornamentales, los hay que pierden casi todo su contenido semántica, los hay metafóricos, sinestésicos, simbólicos. Su abundancia marca, en todo caso, un poesía reposada que permite hallar el matiz exacto para el objeto del que se habla y permite así aprehenderlo a cierta distancia.
La información de un verbo es enorme: tiempo, modo, persona, aspecto, matices modales, aspectuales, perspectiva,.... Suele identificarse con el dinamismo, pero pensemos que el infinitivo, por ejemplo, es la ausencia de tiempo, algo en la pura detención del ser fuera del tiempo, de ahí que muchos poemas de definición acudan a él. El participio es la acción acabada, detenida, perfecta, el estatismo del final.
Relacionadas con la sintaxis tenemos figuras que afectan tanto al ritmo como a la significación del poema: reduplicación, paralelismos, hipérbaton, etc... (v tema 33).

4.4. Técnicas relacionadas con el nivel léxico-semático.

De los tropos (epítetos, metáforas, símiles,...) se ha tratado en el tema 33, aquí nos centramos en el léxico del poema.
El léxico del poema – lo que se ha dado en llamar selección léxica – nos da el tono general del texto. El campo semántico escogido nos sitúa en un ámbito, crea unas asociaciones.... cada palabra escogida sugiere ciertas asociaciones, ciertas evocaciones, ciertas ideas en la mente del lector,...el significado es más significativo que nunca en un poema.
Por otro lado, el léxico de un poema crea su universo, su mundo, y tiene por lo tanto una dimensión ontológica interna y una dimensión ideológica. Hay que entrar en el mundo, en el universo que cada poema crea por y para sí mismo.
Además hay que contar con las palabras-tema y palabras-clave, que nos introducen en la atmósfera y en el mundo temática y nos llevan hacia lo que el poema quiere decir (isotopías). No sólo las palabras recurrentes nos sitúan en ese universo, también las hapax o palabras infrecuentas atraen nuestra atención, lo que parece fuera de lugar destaca sobre el resto, los neologismos, los nuevos sentidos y significaciones que una palabra adquiere en el poema. La poesía, como ámbito en que el lenguaje es llevado al límite de sus posibilidades, como arte que activa y lleva hasta el máximo de tensión todas las posibilidades de significación de las palabras, es neológico por naturaleza: las palabras adquieren nuevos sentidos, nuevas asociaciones, las modismos y expresiones idiomáticos son renovados y sorprendentemente rotos, para llamar la atención y para crear nuevas expresiones que no sólo rompen las expectativas del lector sino que también enriquecen las posibilidades de expresión del idioma.
Por otra parte, el poeta puede jugar con todos los niveles del léxico (diacrónico – usar arcaísmos o introducir neologismos -, diastrático – cambios de registro -, diatópico – dialectalismos-, diafásico – introducir términos de lenguajes específicos -,...), en busca de todo recurso léxico que le permita alcanzar su meta: transmitir una sensación de emoción.
Las combinaciones arbitrarias del verso, la ausencia de contexto o situación extralingüística, la precisión del detalle,... muchos son los recursos en busca de la sugerencia, la creación de asociaciones, etc.

 

5. LO LÍRICO EN LA NOVELA Y EL TEATRO.

La presencia de elementos líricos en otros géneros es habitual cuando se entra en el terreno de la expresión de la subjetividad, en el conflicto del yo consigo mismo o con el mundo. No es extraño oír hablar de novela o de prosa lírica ni de teatro o diálogo lírico. Se ha insistido mucho en temas anteriores en que ni existe ni puede establecerse un límite nítido entre los diferentes géneros, que no son el orden inamovible y prescriptivo de la norma literaria clásica, sino instituciones o criterios flexibles y maleables. Lo lírico entra en la novela constantemente, está en los sentimientos que expresan los yoes de Ana Ozores y de mil personajes más, está en las palabras de los protagonistas de Historia de una escalera o en las de los personajes de mil obras de teatro. Y, por supuesto, los recursos fónicos, morfosintáticos o léxico-semánticos vistos arriba no son ni mucho menos exclusivos de la lírica.
Última modificación: viernes, 10 de mayo de 2013, 06:21